این پرترۀ مَن است که خودم نقاشی کردهام. هنرمندِ نقاشْ چه این جمله را بگوید یا نه، این جمله به تمام اتوپرتره های جهان اِلصاق است. جمله ای که پرسش های بنیادین و گاه ویران کننده ای در پی دارد، چه این پرسش ها را هنرمند، منتقد، نظریه پرداز و فیلسوفْ پاسخی بگویند یا نه. سختِ این پرسش ها هم از قضا جایی است که به صخره ای به نامِ مَن می رسد.
مَن دست کم پس از رنسانس، در هنر هم به هزار ترفند، می تواند مسئول نباشد. و مسئول همان است که بازخواست می شود، اما مَن که تازه با دکارتْ هستنَش را از زیر آوارِ قرون میانه جمع‌وجور کرده‌اند و تازه فرصت پیدا کرده از پسِ قرن ها بردگیْ خواجگی هم کند، تن به بازخواست نمی دهد. مَن در پروژه ی مدرنیته، مثل دو جوهرِ دیگرِ دکارتی، ثابت می شود اما کنار می رود تا جا برای چیزهای دیگری باز شود. چیزهایی که تولید عقلِ مدرن اند و با مَن کاری ندارند، به آن باز نمی گردند و از آن چیزی باز نمی خواهند. مدرنیته با تمام شرافتی که برای سه جوهرِ ثابت شده ی خود قائل است، اما برای پیش بُردِ اهداف خود باید آنها را کناری بگذارد و آنقدر کاری نداشته باشد که بپوسند. با این حال هر چه قدر مَن کنار میرود، اقتضای عقل است که کلمه ی انسان را به میان بیاورد و سلطان بداند و جنبه های مختلفی از آن را هم تقسیم و تبیین کند: انسان فرهنگی، انسان سیاسی، انسان اقتصادی، انسان اجتماعی و جورهای دیگر. افرادِ انسان هم البته بر اساس کارکرده ایشان به اَصنافِ مختلفی طبقه بندی میشوند و اصلاً همین طبقه بندیْ خودْ کمالِ توجهی است که مدرنیته به انسان دارد و در پایان نیز همه را ذیل یک کلام گرد هم می آورد: انسانِ آزاد. انسان آزاد اما یک شخصیت حقوقی است برای اَصنافِ مختلفِ انسان و این اصنافْ چونان که جمع است در اجتماع و میان اجتماع و پشت پرده ی اجتماع به نحو حقوقی شخصیت دارد، در حالی که همین اصنافْ چونان که مُکسَر است اعضای شکسته ی خود را دیگر باز نمی یابد. مَن های این اعضا شخصیت های حقیقیِ خزیده به پستوهایی هستند که از بس در اجتماع و حقوقِ فردیِ ناظر به اصنافِ انسانیِ خودْ واجد شأن و صاحب مطالبه اند و محل توجه، دیگر کسی چندان راهی به حقیقتِ مَن و خلوتِ مَن ندارد، حتی خودِ مَن. راستش این است که فرد در برابر جمع است که فردیت دارد اما شخصْ جمعی ندارد. جامعه می شود شخصْ و افراد جامعهْ شخصیت اجتماعی می گیرند اما شخصِ مَن، شخصیت مَن چه می شود؟ مدرنیته از یک سو حریم خصوصی را چونان پهن می کند که از وسط خیابانهای شهری و رسانهای بیرون میزند و خصوصیتهای فردی را میتوان از هرجای این خیابانها حتی جمعآوری کرد یا فرآوری، پوشید یا سوار شد یا هر فعل دیگری. از سوی دیگر اما مَنْ تازه کلید ارتباطش را که با جهان خاموش کند و تنها و تنها از تمام دوربین های مدارهای باز و بسته و از تمام صفحه های عمومی و خصوصیِ در َانظار که بگذرد، وارد جایی می شود که دیگر خانه نیست از بس که پُر از تصویر است و تصویر است و تصویر، و دیگر خلوت نیست از بس که پُر از اطلاعات آشفته است و به هیچ دردنخور، و دستش را کسی نمی گیرد. مَن را نمی شود به اشتراک گذاشت. مَن در دست های یکی جان می گیرد و زنده می شود و می مانَد. مَنْ مراقب می خواهد؛ مراقبت.
در هنر مدرن با ترتیب و تقریری که مشروعیتِ کانتیْ پایه گذارِ آن است، کسی نه باید و نه می تواند از مَنِ هنرمند سخن بگوید. به خودش مربوط است که اصلاً مَن دارد یا ندارد، چیزی از آن مانده برایش یا نمانده و چه گونه است یا چه گونه ها نیست. کمکم حتی نظریه پردازیهای مبسوطی هم می شود در بابِ مؤلف و مرگِ آن یا هرمنوتیک و نشانه شناسی یا علوم شناختی؛ روش هایی که هر کدام البته گاهی نوری به رویِ مَنِ خسته و مچال های می تابند و بیچاره مَن که چشمش به انزوای تاریکِ اطرافش خو کرده و با محیطش یکی شده و برای همین بر آن نورِ تابیده هم چشم می بندد تا نه خود و نه دیگران چیزی جز دور و برش را نبینند.
اتوپرتره اما در این میان چیز غریبی است. استثنای مهیبی که از قضا محصول مدرنیته است و خودباوریِ انسان ولی حیث التفاتیِ آن مستقیم و سرراستْ خودِ مَن را نشانه گرفته. اتوپرتره اگر مَن را انکار کند یا تبدیل کند، اگر تزیینش کند یا پنهانش کند و اگر هر بلای دیگری بر سرِ مَن بیاورد باز هم مجبور است به آن اشاره کند، عریان و با چشم هایی باز در برابر چشم های کنجکاوِ مخاطب. چه کسی من را نقاشی می کند؟ مَن؟ آیا چیزی تحت این نام اصلاً وجود دارد؟ آیا چونان قوام یافته و تنومند شده که چون ماده ای یا رَدّی روی ماده ای ظاهر شود؟ و آیا این پرتره حضور او را به رخ می کشد یا غیابش را؟ بودنِ مَن را یا نه بودِ مَن؟
من سه منصور قندریز می شناسم:
یک. منصور قندریز هنرمندی که هزار و سیصد و چهارده در تبریز به دنیا آمده، در همان تبریز و بعد در تهران نقاشی یاد گرفته و دوباره در تبریز و دوباره در تهران نقاشی کرده، نقاشی کرده و نقاشی کرده تا سی ساله شده، زمستان هزار و سیصد و چهل و چهار شده، با اتوموبیل اش به دره ای سقوط کرده و از دنیا رفته است.
دو. منصور قندریز نقاشی که به جریان سقاخانه منتسب است و این عنوان را البته تنها به بهانه ی بخشی از کارهای دو سال آخرِ زندگی و ارتباط های او با بخشی از سقاخانه ای ها به او داده اند. در این دو سال منصور قندریز، هم مانند خیلی، با هیجانِ ناشی از مواجهه با مظاهر مدرنیته در غرب همراه شده و سیرِ سادگی و شاعرانگی پرتره ها و طبیعت ها و آدم های بیرون زده از فولکلورهایش را رها کرده است.
سه. منصور قندریزی که حالا بعد از تنها نیم قرن می گویند از سردمدارانِ یا از بنیان گذارانِ مکتبِ یا جنبشِ سقاخانه بوده و می گویند گرایشی به چپ داشته که شاید در مرگش هم بی تأثیر نبوده ولی به هرحال جوان مرگ شده است.
در مقابلِ منصور قندریز اول می توان به یکی از اتوپرتره های ابتداییِ او نگاه کرد. یکی از چندین و چند اتوپرتره ی او در دورانِ پس از هنرستان و بازگشت به تبریز. و البته که این اتوپرتره ها نه برای روایت نقاش از منِ خود، بلکه بیشتر برای تمرین نقاشی انجام شده است و مستندات فراوانی هم دارد. استفاده ی نقاش از چهره ی خود و خواهرش در تبریز دهه ی چهل به عنوان مدلْ اتفاق عجیبی هم نیست.
در مقابلِ منصور قندریز دوم می توان این کلمه ها را چندبار خواند: «من برای احتراز از تأثیرات اجتماعی و هنری، خودم را در زره پولادینی نپوشانده ام، زیرا خواست من که موشکافی طبیعتِ درون و برون من است، مرا وا می دارد که با هشیاریِ فوق العاده معنی زندگی را درک کنم و نقاشی من باید در این دایره ی وسیع و عمیق رشد کند و بارور شود.» این کلمه های منصور قندریز است.
در مقابل منصور قندریز سوم اما میتوان به دو پرتره از پرتره های محمد فاسونکی نگاه کرد. پرتره هایی از هیچکس، از هیچ چیز، از جهانِ مخدوشی که ماییم و از آشفتگیِ بهمن واری که سالهاست منِ ما را در هم پیچیده، چونان صورت جنازه ای که هیچ قابل شناسایی نیست.