پاسکال بونَفو، متخصص پرتره و اتوپرتره، نخستین اتوپرتره را اثر نقاش ایتالیایی فیلیپینو لیپي به سال 1485 ميلادي مي‌داند[1]. دلایل مختلفی دربارۀ آغاز اتوپرتره به عنوان یک موضوع برای تقاشی مطرح است. در این زمینه، دانيل اَرَس، متخصص تاريخ هنر، استفاده جمع بیشتری از مردم عادی از آینه که امکان ديدن چهره‌شان را به آنها مي‌داد و همچنين تثبيت جايگاه حرفه‌اي و اجتماعي نقاش در رنسانس (قرن 15 ميلادي) را از دلايل اصلي مي‌داند[2]. مورد ديگر را مي‌توان در روند عمومي دمکراتیزه‌شدن موضوع قابل قبول براي نقاشی دانست که در رنسانس طرح مي‌شود و در قرون بعدي به ويژه در نقاشي هلندي به ثمر مي‌رسد.
Filippino Lippi, Self-Portrait, 1485
[نخستين اتوپرتره؟]
پدیده‌شناسی پرتره و اتوپرترهاز دیدگاهی می‌توان گفت که هنرمند نقاش همیشه در کار نقاشی خویش است؛ یک بازی بازیگوشانه از قالب‌های جدیدی که میتواند خود را در آنها نمایش دهد[3]. ساختن تصویر خویش توسط خویش اما یک اقدام فلسفی است؛ یک اقدام بی‌واسطه توسط هنرمند نقاش به قصد کشف خویش[4]. برای آنکه خود را تصویر کنی، باید خود را بشناسی و آنی را ثبت کنی که معنادار باشد. در تاریخ اتوپرتره نمونه‌های گوناگونی وجود دارد از تصاویری که هنرمندان از خود ساخته و به واسطۀ آن خواسته‌اند خود را معرفی کنند.
Albrecht Dürer, Self-portrait at 28, 1500
[آلبرشت دورر: پرترۀ من در قالب Salvator Mundi؛ من نقاش می‌توانم در شکل مسیح باشم!]
Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, 1500
[داوینچی: پرترۀ مسیح در قامت مُنجی جهان]
خوانده‌ایم که بحث در هنر بر سر بازنمایاندن است: آنی که نمایانده میشود، آنی که میتواند بازنماید و شرایط این بازنمایاندن[5]… اگر پرتره، نمایش فرد “دیگری” است از دریچۀ ذهن هنرمند نقاش، اتوپرتره یک روایت معتبر است از هنرمند توسط خودش. اما آیا تصویری که هنرمند می‌خواهد در اتوپرتره از خود قاب کند، به واقعیت “آنچه هست” او وفادار است؟ جذابیت اتوپرتره کجاست و چگونه می‌توان روایتی که هنرمند از خود ارائه می‌دهد را نزد دیگران معتبر دانست؟ مورد تردید در تصویر و اینکه تصویری که هنرمند کشیده تا چه اندازه به واقعیت موضوع نقاشی وفادار است در پرتره نیز وجود دارد. اما مخاطب، پرتره را نه الزاماً به دلیل دقت در روایت بلکه برای این می‌پذیرد که روایتی از ذهن هنرمند است از موضوع پرتره که به دلیل خلاقیت هنری‌اش معتبر و لایق توجه است. اما این مورد در اتوپرتره بُعد دیگری می‌یابد. در اتوپرتره همچنان آن شک عمومی به تصویر و صورت وجود دارد (پرسش بعدی بزرگ این است که چرا برای ساختن پرتره و اتوپرتره باید چهرۀ فرد مورد توجه باشد)، اما به سرعت رنگ می‌بازد: زیرا اتوپرتره تصویری است که هنرمند از “خود” ارائه می‌دهد و او به ضمانت هنرمندبودن‌اش و اینکه کارش تصویرسازی است، شاید بهتر از هر کس دیگري میتواند این معرفی خود به واسطۀ تصویر را انجام دهد. این مورد در کنار امکان هنرمند در اتوپرتره، در دسترسی به موضوع نقاشی (خودش)، جذابیت اتوپرتره را دوچندان میسازد.
این مقام مانند زمانی است که یک معمار بزرگ برای خود خانه میسازد. زمانی‌که وارد خانه‌ای می‌شویم که هنرمندِ معمار برای خودش طراحی کرده و از قید سفارش و تمایلات سفارشدهنده رهاست، هم فردیت هنرمند را در آن می‌بینیم و هم گرایش‌ها و آرمان‌های هنری و وجودی‌اش را… خانه‌ای که معمار بزرگ برای خودش طراحی و ساخته است در واقع اشکال زیستن منحصر به فرد او را به زبان خلاق هنری‌اش نمایش می‌دهد. “من” معمار در مقام معمار چه خانه‌ای دارم؟ “من” نقاش در مقام تصویرساز چه تصویری دارم؟ تصویر هنرمند توسط هنرمند ثبت میشود و برای مخاطب تماشای این روند تصویرشدن جذابیت دارد؛ به خصوص که برخلاف پرتره از استبداد سفارشدهنده رهاست (که در مورد پرتره عموماً سفارشدهنده همان موضوع نقاشی است).
در کنار تمام این مباحث شکلی، تمایل نقاش به نقاشی از خویش توسط خویش یک ذات مدرن دارد: نخست، اتوپرتره اصالت‌بخشی به فردیت و منِ خلاق و اجتماعی هنرمند است؛ دوم، اتوپرتره با تثبیت فردیت، بازیابی مدرن تمایل کهن در نفی زمان و به خصوص مرگ است. آن “من” که به دستان هنرمند ثبت میشود، مأموریت دارد نیروی خلاق و عموماً آزاردهنده وناآرام‌گر هنرمند را برای نامیراساختن او به کار گیرد. این بهره‌جویی معطوف به حفظ خود که در اتوپرتره مجال ظهور می‌یابد، از تبعات فردیت‌گرایی هنری است. آنی که درک میکند که میتواند “من” خود را محور قرار دهد و پرترۀ خود را بکشد، بیش از هر چیز ارادۀ خود را اعلام می‌دارد به تثبيت فردیتِ خلاق‌اش… این استقلال استتیکی، اعلام استقلال از جهان بیرون است و این پیشرفت نزد هنرمند مدرن، در مقام مشاهده‌گر فعال به ثمر می‌رسد و این چنین، هنرمند رهاشده از بند انجام کار هنری در برابر سفارش، در برابر خاموشی و مرگ می‌ایستد.
از همين منظر است که اتوپرتره اعلام استقلال مدرنی است که نقاش از جهان بیرون ابراز میکند؛ هم از صاحب سرمایه که سفارشدهنده و دليل اصلي ايجاد اثر بوده است (و هم در مثال پرتره موضوع اثر)… اتوپرتره تجسم اين بيانيه است که “من برای خودم کار می‌کنم”[6] و اینکه “من” میتواند، هم در مقام انسان عادی و هم در مقام نقاش، موضوع اثر هنری باشد. نقاش در غیاب موضوع “غیرِ من”، فرديت و جايگاه خود را در تنهایی استودیوي کارش تجربه میکند و برای نخستین بار شاید با خود تنها میشود؛ خودی که در آینه به او خیره مانده است.
Johannes Gumpp, Triple Portrait, 1646
[بردار سه‌گانۀ نگاه‌ها]
بارها از ارتباط نارسیسیسم[7] (خودشیفتگی) و اتوپرتره شنیده‌ایم، اما هرگز نمی‌توان روند خلاق ثبت خویش توسط خویش را در نگاه منفعلانه به آینه تقلیل داد. اتوپرتره فراتر از یک نگاه سادۀ هنرمند در آینه است. آینه برای هنرمند یادآور مرگ است[8]. برای فراموشی مرگ است که در روند خلق اتوپرتره، بردارهای متکثر نگاه توسط هنرمند فعال می‌شوند تا نگاه او از یک عمل منفعلانه و غیر ارادی (مانند یک نگاه نارسیسیستی به آینه) به یک عمل فعال و خلاق هنری تبدیل شود. “من” در نگریستنِ خودشیفته به آینه فعال نیست اما در تجربۀ نقاش در کار نقاشی از خود، سه منِ هنرمند (منِ تصویرگر، منِ در آینه و منِ بر بوم) فعالانه می‌نگرند: ابتدا منِ تصویرگر به منِ در آینه نگاه میکند و منِ در آینه نیز هنرمند را می‌بیند: منِ تصویرگر و منِ در آینه، منِ بر بوم را می‌بیند (با حس دائمی نگاهی که منِ در آینه به منِ تصویرگر دارد). همۀ نقاش، معطوف به ساختن منِ در بوم است تا با آنکه منِ تصویرگر و منِ در آینه از فرط این نگاه دوسویه پیر شدند، منِ بر بوم در زمان نامیرا بماند. بعد از این ثبت است که منِ زیستی هنرمند به سوی مرگ می‌رود و منی که خلاقانه ثبت‌شده، در قاب و شرایط مطلوب هنرمند، عمود بر زمان می‌ایستد. منی که در قاب نقاشی زنده میشود، به هنرمندی که به سوی مرگ می‌رود نگاه میکند؛ هنرمندی که در کار مرگ است، جرأت ندارد به خود نامیراشده نگاه کند، شاید برای نخستین‌بار جهت بردار نگاه‌ها یک‌سویه میشود.
پرتره و تناقض فلسفی اتوپرترهنقاشی خویش از خویشتن یک غامض فلسفی دارد: همانطور که اشاره شد، در کار نقاشی، رابطه دوگانه‌ای میان تصویرساز و آنچه تصویر میشود، برقرار است. اما در اتوپرتره اين رابطۀ دوگانه سه‌گانه میشود: 1) کسی که خود را تصویر میکند، 2) آنکه در آینه هست، 3) آنکه در بوم نقاشی تصوير میشود. در مورد مرسوم کار تصویرسازی، تمایز وجودی میان آنکه تصویر میکند و آنکه تصویر میشود، در یک دیالکتیک آشکار انفعال (موضوع نقاشی) و فعال (نقاش) به خلق اثر می‌انجامد. اما در اتوپرتره، آنکه تصویر میشود و آنکه تصویر میسازد (و همچنین آنکه در آینه هست)، همگی یک نفر هستند. در روند خلق پرتره، اصرار تصویرساز، متوقف‌سازی زمان زیستۀ موضوع نقاشی است. چنین است که پرتره یک برش عمودی است از زندگیِ آنکه تصویر میشود و برای اینکه روند خلق هنری تکمیل شود، هنرمند باید در روند روايت، برای یک لحظه، مرگ را در موضوع نقاشی خود تجربه کند و در آن مرگِ لحظه‌ایِ زیستِ موضوع نقاشی، قوای خلاق خود را فعال سازد تا اثر هنری پدیدار شود. لیکن در اتوپرتره، هنرمند در عین حال که به آینه نگاه میکند، باید هر لحظه در مقام هنرمند فعال باشد و زیستۀ خود را نیز موضوع قرار دهد… این همنشینی متناقض، يعني تجربۀ همزمان مقام فعال و منفعل، از شرایط اختصاصی نقاشي اتوپرتره است؛ به این مفهوم که هنرمند برای اینکه نقاشی خویش از خویش را به نتیجه برساند باید حداقل برای یک لحظه در مقام منفعل قرار بگیرد و فعل فعال نگریستن را متوقف سازد و در جایگاه نگریسته‌شدن آرام بگیرد تا ثبت شود. اما نگاه هنرمند به آینه، از آینه به خود و از من به منی که تصویر میشود، پیوسته است و نمی‌تواند منقطع شود… اتوپرتره در این تناقض فلسفی به ثمر می‌رسد و این زمانی است که هنرمند موفق شود از دوگانۀ انفعال و فعال بگذرد و منی که روایت و تصویر میکند را با منی که صاحب حیات است و تصویر میشود، به وحدت برساند.
Francis Bacon, Self Portrait, 1971
[فرانسیس بیکن: من کسي را جز خودم براي نقاشي ندارم؛ اما از چهرۀ خودم هم بيزارم…]
تأملی بر نمایش مفهوم اتوپرترۀ قندریز و پرتره‌های فاسونکی در گالری شهریاراندر اتوپرتره، تجربۀ نقاشی در بازی نگاه‌ها است: نگاه هنرمند به منِ در آینه، نگاه منِ تصویرشده به نقاشِ صاحب پرتره و به مخاطب و در نهایت نگاه تاریخ‌مند مخاطب به این سه. فارغ از این و طبق مطالبی که بیان شد، می‌توان ارادۀ قندریز به ثبت تصویر خویش در جوانی را یک جایگاه مدرن دانست برای هنر ایران: هنرمندی که هنوز جریان‌های مستقر روزگارش او را به رسمیت نمی‌شناسند، متأثر از آنچه در هنر غرب رخ می‌دهد و در مواجهه با کاستی‌های روزگار خویش، “اقدام” میکند تا “فردیت” خود را از طریق ثبت تصویر به رسمیت بشناساند. هنرمند، در این اعلان یک مدرنیتۀ هنری در ایران، با خود گفته است: من با ساده‌ترین ابزار و با درک خودم از تکنیک‌هایی که در قرن 19 میلادی در غرب به ثمر رسیدند، “خود” را تصویر می‌کنم. قندریز خود را “مدرن” تصویر میکند، بی‌آنکه از تبعات عدم اتصال خود به قرن‌ها رویداد و واقعۀ فلسفی، اجتماعی و سیاسی که مدرنیتۀ غربی را در هنر سبب شدند، آگاهي کامل داشته باشد. اصالت قندریز نقاش اما پاسخ‌دهی معصومانه به نوای “خود را بشناس” است. ثمر این اقدام یک اتوپرتره است: یک جوان پر از امید، در دوران گذر هنری خود، بی‌خبر از مرگ، با تن‌پوشی بسیار ساده که بازی نور بر چهره‌اش غالب است و سر و گردنش به راست قاب تمایل پیدا کرده… چنانچه انگار آرام و بی‌اطلاع به جایی ورود میکند که قبلاً نبوده و یا در آن جای ندارد… یک تلاش برای آغاز مدرنیته.
در مقابل فاسونکی است که سال‌ها بعد پرتره‌هایی می‌کشد: بعد از تمام این سال‌ها که ایران خواست مدرن شود و قندریز هم نقش کلیدی خود را در هنر ایران ایفا کرد و در سی سالگی با تمام تلاش‌ها و آثاری که گذاشت در دره سقوط کرد و جان باخت… اما آنچه فاسونکی در دهۀ 1390 شمسی ترسیم کرده، پرترۀ آدم‌هایی است که تصویر “من”شان در یک اکسپرسیون روایی کوفته شده است: انگار که اسیدی را بر چهره‌شان ریخته باشی، بیشتر از اعلان فردیت، شاید یک عدم امکان فردیت را نمایش می‌دهند. چنین است که می‌توان اتوپرتره قندریز را یک بیانِ اراده برای ورود مدرنیتۀ هنری به ایران و پرتره‌های فاسونکی را نگاه یک هنرمند پیشرو و اجتماعی در سرنوشت “من” تلقی کرد.
[1] Pascal Bonafoux, Les Peintres et l’autoportrait, Skira, Genève, 1984.
[2] Daniel Arasse, Le sujet dans le tableau, Essais d’iconographie analytique, Champs/Flammarion, Paris, 2008.
[3] Voir Pascal Bonafoux, Les Peintres et l’autoportrait, Skira, Genève, 1984.
[4] همان.
[5] نگاه کنید به آثار ژاک رانسی‌یر
[6] جمله‌اي منسوب به فرانس هالس نقاش هلندي (1582-1666).
[7] Narcissism
[8] ژان کوکتو (1889-1963): “هر روز در آینه، مرگ را می‌بینم، زنده”